對(duì)馬勒最好的紀(jì)念：聽(tīng)他，聽(tīng)他，聽(tīng)他

馬勒第五交響曲“小柔板”樂(lè)章手稿首頁(yè)

《管弦樂(lè)團(tuán)》，油畫(huà)，馬克斯·奧本海默作，畫(huà)中馬勒在指揮維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)演出

吉爾伯特·卡普蘭指揮倫敦交響樂(lè)團(tuán)錄制馬勒“小柔板”樂(lè)章，標(biāo)題為《小柔板——來(lái)自馬勒的愛(ài)》

馬勒給妻子阿爾瑪?shù)臅?shū)信集

◎王紀(jì)宴

與十年前即2011年的“馬勒紀(jì)念年”相比，今年的馬勒逝世110周年紀(jì)念演出和活動(dòng)顯得黯然失色。2011年，世界紀(jì)念馬勒的演出超過(guò)2000場(chǎng)，其中包括北京國(guó)家大劇院的10場(chǎng)馬勒系列音樂(lè)會(huì)、北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)舉辦的馬勒交響曲系列演出。

今年全世界范圍內(nèi)馬勒音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)演出的減少當(dāng)然與依然籠罩地球的疫情相關(guān)，不過(guò)，馬勒的演出依然相當(dāng)頻繁，馬勒的音樂(lè)被熱愛(ài)的程度并未呈現(xiàn)任何減弱趨勢(shì)。事實(shí)上，馬勒早已不再是那種需要在誕辰或逝世紀(jì)念年集中上演其作品的作曲家，意大利指揮家里卡多·穆蒂甚至說(shuō)過(guò)，馬勒的音樂(lè)“太過(guò)流行了”，這成為他很少指揮馬勒音樂(lè)的原因之一。對(duì)于貝多芬、舒伯特、勃拉姆斯這樣在當(dāng)今音樂(lè)舞臺(tái)上占據(jù)牢固地位的經(jīng)典作曲家，刻意在其紀(jì)念年安排系列演出，甚至有可能被認(rèn)為是“不自然”。柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)小提琴演奏家赫爾穆特·斯特恩在評(píng)價(jià)阿巴多與柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)紀(jì)念勃拉姆斯的系列音樂(lè)會(huì)時(shí)，就表達(dá)了他的不以為然。

深情的馬勒：那些南轅北轍的誤讀

馬勒的第五交響曲在過(guò)去數(shù)年間僅在國(guó)家大劇院音樂(lè)廳就迎來(lái)過(guò)多次給人留下深刻印象的演出：2016年12月，俄羅斯指揮家瓦萊里·捷杰耶夫與圣彼得堡馬林斯基交響樂(lè)團(tuán)；2018年3月，荷蘭指揮家梵志登與紐約愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)；2018年11月，委內(nèi)瑞拉指揮家杜達(dá)梅爾與柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)。

對(duì)于任何一位熟悉馬勒音樂(lè)的聽(tīng)者，聽(tīng)第五交響曲時(shí)必然，甚至可以說(shuō)“不得不”——格外關(guān)注的一個(gè)樂(lè)章，就是以“小柔板”著稱(chēng)的第四樂(lè)章。這個(gè)僅有103小節(jié)的緩慢樂(lè)章是馬勒所有交響曲中篇幅最短的一個(gè)樂(lè)章，也是馬勒最為人熟知的音樂(lè)，在很多時(shí)候會(huì)單獨(dú)出現(xiàn)在一些樂(lè)章集錦的唱片中。由于這個(gè)樂(lè)章配器只運(yùn)用了弦樂(lè)和豎琴，意味著樂(lè)團(tuán)龐大的木管樂(lè)器和銅管樂(lè)器，以及所有的打擊樂(lè)聲部保持緘默，因而在色彩和氛圍上同這部交響曲的其他四個(gè)樂(lè)章形成了強(qiáng)烈對(duì)比。它像是狂暴的激情世界中一個(gè)寧?kù)o的精神避風(fēng)港，又像是一首深情的無(wú)詞歌。

關(guān)于這一樂(lè)章所表達(dá)的內(nèi)涵以及正確的演奏速度，很多人持有不同看法。已故的馬勒音樂(lè)熱愛(ài)者、以指揮馬勒第二交響曲而知名的業(yè)余指揮家吉爾伯特·卡普蘭認(rèn)為，馬勒第五交響曲中的這個(gè)小柔板樂(lè)章在當(dāng)代大多數(shù)指揮家的闡釋下，已失去其原貌和原意。據(jù)他研究，馬勒本人指揮這個(gè)樂(lè)章的演奏時(shí)間不超過(guò)8分鐘；與馬勒有過(guò)大量交往、在他逝世后致力于傳播他作品的兩位指揮大師布魯諾·瓦爾特和威廉·門(mén)格爾貝格，在指揮這一樂(lè)章時(shí)也最長(zhǎng)不超過(guò)9分鐘。以這種速度演奏，這一樂(lè)章給人的印象是一首流暢而深情的愛(ài)之歌。

事實(shí)上，根據(jù)門(mén)格爾貝格在他使用的總譜上所作的文字記述，馬勒確實(shí)曾將這個(gè)小柔板樂(lè)章作為獻(xiàn)給妻子阿爾瑪?shù)膼?ài)情表白，而阿爾瑪也欣然領(lǐng)會(huì)其中之意。但當(dāng)代指揮家卻日益將這個(gè)可愛(ài)的樂(lè)章理解和闡釋為表現(xiàn)死亡的音樂(lè)，將它的速度變得沉重緩慢，將演奏時(shí)間拉長(zhǎng)到12分鐘以上，最長(zhǎng)的竟達(dá)15分鐘。

以闡釋馬勒音樂(lè)著稱(chēng)的指揮大師倫納德·伯恩斯坦，曾先后在指揮家?guī)烊S茨基和參議員伯比·肯尼迪的葬禮上指揮這個(gè)樂(lè)章，將它與死亡主題相連。在捷杰耶夫指揮倫敦交響樂(lè)團(tuán)的馬勒第五交響曲錄音中，小柔板樂(lè)章的時(shí)長(zhǎng)為10分35秒，音樂(lè)呈現(xiàn)出平緩的流動(dòng)感；他2016年在國(guó)家大劇院指揮馬林斯基交響樂(lè)團(tuán)演奏這個(gè)樂(lè)章時(shí)，速度與時(shí)長(zhǎng)與倫敦演出高度接近，為10分22秒。俄羅斯音樂(lè)家在馬勒起伏的旋律中注入了熱切而真摯的情感，并未刻意表現(xiàn)音樂(lè)究竟是愛(ài)的表白抑或死亡寫(xiě)照。

馬勒不會(huì)想到的是，在他辭世半個(gè)多世紀(jì)后，意大利著名導(dǎo)演維斯康蒂將他的第五交響曲的這個(gè)小柔板樂(lè)章用在了電影《魂斷威尼斯》中，使得這個(gè)樂(lè)章成為電影配樂(lè)，由此也影響了無(wú)數(shù)人對(duì)這個(gè)樂(lè)章的印象和理解。這部根據(jù)德國(guó)作家托馬斯·曼的中篇小說(shuō)改編的電影，將小說(shuō)主人公的身份由作家變?yōu)橐魳?lè)家，于是，古斯塔夫·阿申巴赫也就幾乎成為古斯塔夫·馬勒的化身，而馬勒音樂(lè)作為背景音樂(lè)，也就更強(qiáng)化了這一點(diǎn)。

而這部電影的情節(jié)是在疫情下的威尼斯展開(kāi)的，影片后半部分，隨著疫情由隱諱的話題變?yōu)楣_(kāi)，游客們紛紛離開(kāi)威尼斯時(shí)，阿申巴赫卻不顧危險(xiǎn)仍追隨波蘭一家人在威尼斯的街巷間行走，蕭條的氣氛，燃燒的火堆，這幅疫情籠罩的景象被維斯康蒂鏡頭中的畫(huà)面和馬勒的小柔板所渲染。對(duì)于并不知道音樂(lè)背景的觀眾而言，馬勒的音樂(lè)與電影畫(huà)面，與威尼斯的疫情有著高度自然的融合，那是最好的電影配樂(lè)才能擁有的傳神效果。其實(shí)，即使對(duì)馬勒的這個(gè)樂(lè)章熟稔于心的人，在看《魂斷威尼斯》時(shí)，也很難將電影畫(huà)面與馬勒的音樂(lè)剝離開(kāi)來(lái)。但是，馬勒的音樂(lè)與《魂斷威尼斯》、與疫情是如此的不相干！

馬勒音樂(lè)的“被表現(xiàn)”，難道不是對(duì)馬勒創(chuàng)作初衷、對(duì)馬勒希望表現(xiàn)的內(nèi)涵的南轅北轍式的誤讀？托馬斯·曼有一個(gè)著名的觀點(diǎn)，即文藝作品的成功經(jīng)常有賴(lài)于誤讀，但如《魂斷威尼斯》這樣的誤讀是不是逾越了音樂(lè)接受的邊界？

復(fù)雜的馬勒：以語(yǔ)言解釋音樂(lè)有用嗎

與“誤讀”相關(guān)的，是馬勒音樂(lè)代表的復(fù)雜、多面與多義。關(guān)于他的音樂(lè)是否過(guò)于復(fù)雜，超過(guò)人的聆聽(tīng)理解能力的懷疑，從很早就開(kāi)始。

巴赫為教堂創(chuàng)作康塔塔和受難曲時(shí)，經(jīng)?？桃庖詮?fù)雜的音樂(lè)引起聽(tīng)者的注意，屢屢引起教會(huì)方面的不滿，因?yàn)樗膹?fù)雜音樂(lè)干擾到了牧師布道。歌德作為巴赫音樂(lè)的熱愛(ài)者，將巴赫的賦格曲比喻為“被光照的數(shù)學(xué)題”。當(dāng)代德語(yǔ)文化界頗負(fù)盛名的迪特·博希邁爾教授在其2018年秋中國(guó)講演錄《什么是德意志音樂(lè)》中，表達(dá)過(guò)這樣的觀點(diǎn)，“歌德將巴赫的賦格類(lèi)比成數(shù)學(xué)題并非為了貶低巴赫的賦格。無(wú)疑，他用了‘被光照的’一詞，意味著慶典式的照明與啟明，也就是說(shuō)，雖然這些賦格作品呈現(xiàn)出數(shù)學(xué)般的抽象的簡(jiǎn)單，卻突然融合并產(chǎn)生了與數(shù)學(xué)相抵觸的東西——詩(shī)意。”

巴赫的賦格并不簡(jiǎn)單。賦格在很多人心目中是阿爾卑斯山以北的德國(guó)在音樂(lè)上的“專(zhuān)享”，對(duì)于將旋律與音樂(lè)視為同義詞的音樂(lè)愛(ài)好者，賦格中的數(shù)學(xué)遠(yuǎn)多于音樂(lè)——有的賦格中甚至就不被認(rèn)為有多少音樂(lè)含量。德國(guó)音樂(lè)家羅伯特·舒曼曾寫(xiě)下這樣一段很難分清其中戲謔和辯護(hù)成分的文字：“有位性格急躁的人對(duì)賦格曲下了個(gè)定義，大體上是這樣的：賦格曲乃是一個(gè)聲部逃避另一個(gè)聲部，而聽(tīng)眾在所有聲部前面抱頭而逃的樂(lè)曲。”

歌德從巴赫的賦格中聽(tīng)出盎然詩(shī)意，但對(duì)于他同時(shí)代音樂(lè)家貝多芬的音樂(lè)卻并不親近，原因之一是他懷疑音樂(lè)是否已經(jīng)逾越了人類(lèi)聽(tīng)覺(jué)的界限。貝多芬的音樂(lè)，如他的第五交響曲，確實(shí)被同時(shí)代人視為“難以描述的深?yuàn)W和壯麗的C小調(diào)交響曲”，因而，需要像作家、作曲家和評(píng)論家E.T.A.霍夫曼這樣的理解力和想象力出眾者為貝多芬交響曲“編故事”，起到“導(dǎo)賞”作用。后世干脆將這部交響曲與“命運(yùn)”相連，無(wú)論音樂(lè)研究者如何提醒今天的聽(tīng)者“命運(yùn)”的標(biāo)題其實(shí)是偽標(biāo)題，但聽(tīng)眾大多置若罔聞。

從貝多芬的最后一部交響曲在維也納首演，到馬勒在布拉格指揮他的第一交響曲首演，在這65年中，交響音樂(lè)有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。交響樂(lè)團(tuán)的規(guī)模不斷擴(kuò)大，創(chuàng)作技法日趨復(fù)雜；而就音樂(lè)表現(xiàn)而言，馬勒繼承了自海頓、莫扎特、貝多芬一直到舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、瓦格納和布魯克納的傳統(tǒng)，同時(shí)又從時(shí)代精神中汲取豐富營(yíng)養(yǎng)，確立了一種新穎的交響樂(lè)語(yǔ)言。馬勒與理查·施特勞斯這兩位相差四歲而頗多交集的作曲家和指揮家，代表了古典音樂(lè)在19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)上半葉所達(dá)到的復(fù)雜多面的巔峰。

這樣的音樂(lè)在當(dāng)時(shí)就不易為聽(tīng)者接受，如指揮家和鋼琴家漢斯·馮·比羅1888年聽(tīng)到馬勒為他在鋼琴上彈奏第二交響曲《復(fù)活》時(shí)，居然當(dāng)面說(shuō)出這樣的話：“如果這還能算音樂(lè)的話，那么我對(duì)音樂(lè)就完全不懂了。”而在133年后的今天，當(dāng)我們聆聽(tīng)馬勒這部交響曲時(shí)，在怪誕的諧謔曲樂(lè)章后聽(tīng)到女中音“莊重而質(zhì)樸地，以圣詠風(fēng)格”唱出《原始之光》時(shí)，有多少聽(tīng)者能領(lǐng)會(huì)唱詞中的含義？而在接踵而至的足以“驚天地，泣鬼神”的宏大的末樂(lè)章即將抵達(dá)最后的高潮時(shí)，合唱團(tuán)在交響樂(lè)團(tuán)與管風(fēng)琴烘托下發(fā)出聲震云霄的歌聲——“你將復(fù)活，是的，我這一抔塵土，在短暫的休憩之后復(fù)活！”在由音樂(lè)的浩大聲勢(shì)所激起的狂喜中，有多少情感與馬勒創(chuàng)作時(shí)的思考和激情相關(guān)？

面對(duì)這樣的音樂(lè)，不同時(shí)代和文化背景中的聽(tīng)者都會(huì)自然地產(chǎn)生一種求助于文字的愿望：在對(duì)樂(lè)曲的解釋中尋找對(duì)音樂(lè)的理解。相對(duì)于理查·施特勞斯有著標(biāo)題甚至“情節(jié)介紹”的交響詩(shī)，如《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》《唐璜》《堂·吉訶德》《家庭交響曲》《阿爾卑斯山交響曲》，馬勒對(duì)于他的篇幅通常更長(zhǎng)的交響曲卻總是在“標(biāo)題，還是非標(biāo)題”之間猶豫不決，體現(xiàn)了他對(duì)以語(yǔ)言解釋音樂(lè)的矛盾心態(tài)。當(dāng)1889年馬勒指揮他的第一交響曲首演時(shí)，那一晚的布拉格聽(tīng)眾和評(píng)論家大多深感困惑。馬勒將他的這部交響曲稱(chēng)為“音詩(shī)”，為之撰寫(xiě)了相當(dāng)詳盡的樂(lè)曲解說(shuō)，作為引導(dǎo)聽(tīng)眾的線索，但后來(lái)他相信聽(tīng)眾應(yīng)該遠(yuǎn)離這些文字，更加自由、自主地聆聽(tīng)、感受和想象。對(duì)于第六交響曲中，馬勒同樣糾結(jié)于標(biāo)題的作用與存在。他在最初幾次演出時(shí)的節(jié)目單上印上了“悲劇”的標(biāo)題，但后來(lái)還是刪除了。他還曾說(shuō)出過(guò)一句著名的話：“讓所有的節(jié)目單見(jiàn)鬼去吧！”

隨著馬勒的音樂(lè)日益成為當(dāng)代音樂(lè)文化的重要組成部分，馬勒與瓦格納一樣，也久已成為被談?wù)摰米疃嗟淖髑抑?。在論述馬勒的杰出人物中，包括泰奧多·阿多諾這樣具有深厚音樂(lè)造詣的哲學(xué)家，他的見(jiàn)解常常具有獨(dú)特的洞悉力，如關(guān)于馬勒第四交響曲，“它所描繪的天國(guó)中有鄉(xiāng)村景象，是神的擬人化，為的是宣告這其實(shí)并非天國(guó)……馬勒的童話交響曲如同他的晚期作品一樣悲哀……歡樂(lè)不可企及，在渴望的超驗(yàn)性之外并沒(méi)有其他超驗(yàn)性存在。”

但哲學(xué)、心理學(xué)和文學(xué)層面的論述、分析、談?wù)撐幢匾欢ㄓ幸嬗隈雎?tīng)和接受馬勒。英國(guó)作家、《印度之行》和《看得見(jiàn)風(fēng)景的房間》的作者E.M.福斯特在他的隨筆《不聽(tīng)音樂(lè)》中寫(xiě)道，過(guò)多的“非音樂(lè)情感”將聽(tīng)音樂(lè)的人的注意力引向各種胡思亂想的后果：“不管我們腦子里想的是什么，胡思亂想就是胡思亂想，這時(shí)聲音不知不覺(jué)地過(guò)去了，變得模糊不清。那些聲音！我們本來(lái)是為了那些聲音而來(lái)的，我們聽(tīng)音樂(lè)聽(tīng)得越真切越好。出于這個(gè)原因我更喜愛(ài)‘音樂(lè)本身’，盡可能為了音樂(lè)而聽(tīng)音樂(lè)。”

對(duì)于馬勒的音樂(lè)，難道不也是如此？正因?yàn)橐魳?lè)的復(fù)雜，才需要聽(tīng)者全神貫注于音樂(lè)，而不是念念不忘在聽(tīng)音樂(lè)之前“惡補(bǔ)”的那些知識(shí)，那些“說(shuō)法”。

怪誕的馬勒：蘊(yùn)含世間獨(dú)有的美

如果對(duì)馬勒其人及其音樂(lè)的興趣主要限于談?wù)撍魳?lè)中的深?yuàn)W內(nèi)涵以及悲劇和死亡，這種貌似深刻的做法其實(shí)和作為馬勒音樂(lè)的聽(tīng)者相距甚遠(yuǎn)。對(duì)于馬勒的復(fù)雜多面多義音樂(lè)，親近和領(lǐng)會(huì)的唯一路徑仍是作曲家科普蘭所強(qiáng)調(diào)的：“如果你要更好地理解音樂(lè)，再也沒(méi)有比傾聽(tīng)音樂(lè)更重要的了。什么也代替不了傾聽(tīng)音樂(lè)。”“英倫才子”阿蘭·德波頓在他的《旅行的藝術(shù)》一書(shū)中寫(xiě)道：“令人陶醉的景致通常讓我們意識(shí)到語(yǔ)言的貧乏。”令人陶醉的音樂(lè)難道不是同樣如此？

熱衷于談?wù)摱皇邱雎?tīng)馬勒音樂(lè)的人聚焦的馬勒音樂(lè)“亮點(diǎn)”之一，是在他的交響曲中會(huì)遇到的“怪誕”景象和聲音，包括在第一交響曲第一樂(lè)章中從舞臺(tái)外傳來(lái)的遙遠(yuǎn)的號(hào)角聲，第二交響曲第五樂(lè)章的“遠(yuǎn)方樂(lè)隊(duì)”，第三交響曲第三樂(lè)章中如空谷回音般的郵號(hào)獨(dú)奏，第六交響曲第六樂(lè)章那一把特制的大錘，它山崩地裂般的重?fù)舢a(chǎn)生的震撼效果非語(yǔ)言所能描述。

但在這一切“怪誕”中始終蘊(yùn)含的，是馬勒的音樂(lè)，是馬勒音樂(lè)中的那種世間獨(dú)有的美。感受到這種美，所需要的是對(duì)音樂(lè)本身的高度專(zhuān)注。正因?yàn)槿绱?，?dāng)馬勒交響曲所需要的舞臺(tái)外演奏者被指揮安排在聽(tīng)眾視線所及的范圍時(shí)，視覺(jué)上的“效果”就會(huì)讓音樂(lè)的聆聽(tīng)受到影響。正如鋼琴家斯維亞托斯拉夫·里赫特解釋為什么他舉行演奏會(huì)時(shí)舞臺(tái)上必須保持昏暗燈光：“這是個(gè)偷窺欲泛濫的時(shí)代，對(duì)音樂(lè)所造成的害處無(wú)以復(fù)加。手指的動(dòng)作和臉部的表情一點(diǎn)也不能反映音樂(lè)，而只是將制造音樂(lè)的努力表達(dá)出來(lái)，這對(duì)聽(tīng)眾正確理解樂(lè)曲本身毫無(wú)幫助。聽(tīng)眾四處張望，看看演奏廳，看看其他座上客，只會(huì)誤導(dǎo)聯(lián)想及分散了注意力，成了欣賞音樂(lè)的障礙。其實(shí)，演奏者應(yīng)以最純凈、最直接的音樂(lè)去打動(dòng)聽(tīng)眾。”

馬勒的深意，馬勒的思考，馬勒對(duì)大自然和人生的感悟，無(wú)不需要我們通過(guò)音樂(lè)去感受和領(lǐng)會(huì)。

聽(tīng)馬勒的音樂(lè)，是對(duì)馬勒的最好紀(jì)念。